ملیت در آثار سینمایی بهرام بیضایی

15 Dec

15Dec

امیررضا نوری پرتو

در کارنامۀ هنری بهرام بیضایی نزدیک به نیم قرن فعاليت هنري ديده مي شود. بدون هیچ تعارفی، بیضایی يکي از استادان بی چون و چرای میدان نمایش و سینماي کشورمان است و جدا از سبک ویژه وکم نظيرش در شیوۀ نگارش نمایشنامه ها و فیلمنامه هاي خود و نیز جنس میزانسن های مثال زدنی اش در سینما و تئاتر، چیزی که بیش از همه کارهای او را از آثار دیگران جدا می کند، اشتیاق و تسلط قابل وصف اش در نقب به تاریخ فرهنگ و هنر این مرز و بوم است که به آثارش رنگ و بویی ملی بخشیده . دغدغۀ قابل ستایش بیضایی درخصوص فرهنگ ارزشمند ایرانی حتی منتقدان وي را نیز به احترامی ویژه در برابر او و آثارش وا می دارد. شاید به همین دليل است که بسياري از تماشاگران عام نیز با وجود زبان سنگین و ویژۀ آثار بيضايي، ارتباط ذهنی تنگاتنگی با فیلم ها و نمایش های او برقرار می کنند. گواه این ادعا فروش بالای بسیاری از فیلم های وي در گیشه و نیز استقبال گسترده اهل نمایش از کارهایی است که او روی صحنه می برد.
با این که داستان بسیاری از آثار سینمایی بهرام بیضایی در زمان حال می گذرد، جایگاه اسطوره ها و نمادهای فرهنگی و اعتقادی پارسی و ایران باستان در بافت بخش قابل توجهی از این آثار تنیده شده است. در نخستین فیلم بیضایی "عمو سیبیلو" (1349) که اثری کوتاه بود، به دشواري مي توان جایگاه این نمادها را جست وجو و یا برای پلان ها و سکانس هایش مابه ازایی فرامتنی تعریف کرد. با آن که "عمو سیبیلو" از دیدگاه تکنیکی ارزشی همتراز با دیگر کارهای بیضایی ندارد اما ویژگی مهم آن‌، بهره مندی از فضایي ایرانی است. در حقیقت سادگی و صمیمیت واقع گرایانه و ایرانیزه شدۀ موجود در رابطۀ میان عمو سیبیلو (مرحوم صادق بهرامی) و بچه های کوچه است که سبب می شود دیدن اين فیلم 29 دقیقه ای برای تماشاگر امروزی هنوز هم تجربه ای خوشایند جلوه کند. اما بیضایی با "رگبار" (1350) بود که توانست نگاه ها را به سوی خود جلب کند و با این که همانند بسیاری از دیگر آثارش، با مشکل های ریز و درشتی در زمان تولید آن روبه رو شد اما با اين اثر توانست برگ زرینی را در صفحه های کتاب تاریخ سینمای ایران ثبت کند. بیضایی که در بیشتر آثارش غمخوار هویت و فرهنگ رو به ویراني ایران زمین است، همواره تلاش می کند با ابزار تصویر و روایت، این نگرانی را به مخاطب گوشزد کند. در "رگبار" کاراکتر آقای حکمتی (پرویز فنی زاده) که درگیر یک ماجرای عاطفی است، زمانی که خود را در این عشق شکست خورده می بیند، تمام انرژی اش را برای راه انداختن تالار فرهنگی و هنری مدرسه اي در پایین شهر صرف می کند تا شاید بچه های آن مدرسه که فرسنگ ها با وعده های خوش آب و رنگ حکومت وقت فاصله داشتند،‌ بتوانند در آن اندکی هویت فرهنگی خود را بازشناسند. در حقیقت آقای حکمتی، همانند اسطوره های پیشین ملی و مذهبی، خود به تنهایی در برابر کمبودها و فشارهای فضای پیرامونش می ایستد و به نبرد با ناآگاهی ها می رود. "سفر" (1351) فیلم کوتاه دیگری از بیضایی است که در اوج دوران شکوفایی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان ساخته شد. در این فیلم کوتاه ماندگار دو پسر بچه به نام های رضی و طالع سفری اودیسه وار را در دل شهری بی رحم آغاز می کنند تا یکی از آنها پدر و مادرش را پیدا کند (نمادی از تلاش برای یافتن ریشه ها و هویت حقیقی). بیضایی در اینجا از زاویۀ دید دو کودک می خواهد دوربین اش را به زیر پوست شهری ببرد که بسياري در آن زمان تلاش می کردند سیمایی دگرگونه به آن ببخشند. بخشی از سفر پر فراز و نشیب دو کاراکتر اصلی که به طور ضمنی یادآور گذر از هفت مرحلۀ عشق و عرفان و حتی در ابعاد اسطوره ای تداعی کنندۀ هفت خوان رستم است، در دل گورستانی از اتومبیل ها و زباله های صنعتی می گذرد. در حقیقت بیضایی در این سکانس ها خطر سایه افکنی مدرنیته را بر ارزش های ملی و فرهنگی رو به زوال در جامعه ای شهری گوشزد می کند.
در "غریبه و مه" (1353) بیضایی برای نخستین بار به طور جدی و آشکار به دلِ نمادپردازی ها و اسطوره گرایی می زند و تلاش می کند سیمایی تازه از یک زن ایرانی معرفی کند؛ چهره ای که شاید به زنان باستانی و اساطیری که ردپايشان را در متن های کهن ادبی نیز دیده ایم، نزدیک بود. هویت کاراکتر اصلی فیلم، آیت (خسرو شجاع زاده)، ریشه در گذشته ای دارد که او از دلِ آن آمده و در پایان برای یافتن این گذشته (هویت خود) که برای او پرسشی بزرگ و حل ناشدنی است، راهی سفری نامعلوم می شود. در مقابل او، کاراکتر رعنا (پروانه معصومی) را داریم که خط روایی فیلم بر پایۀ شخصیت وي شکل می گیرد. همانند اسطوره های زن ایرانی، مسئله ادامۀ زندگی و جاری بودن آن، برای کاراکتر رعنا تنها دلیل زیستن و سر پا ماندن است؛ حتی اگر برای رسیدن به این هدف مجبور شود پوسته های سنتی جامعۀ کوچک پیرامونش را بشکند و با نگاه سنتی و مردسالارانۀ برادران همسر ناپدید شده اش مخالفت کند و آیت را به عنوان همسر تازۀ خود برگزیند. در "کلاغ" (1356) بیشتر از آن که زوج اصلی فیلم، اصالت (حسین پرورش) و آسیه (پروانه معصومی) را نماینده ای از فرهنگ ملی مان بدانیم، این «تهران قدیم» است که در تقابل با تهران مدرن و در حال تغییر، به عنوان یک کاراکتر مجازی درون داستان اصلی جایگاهی تمثیلی پیدا می کند و نمادی از همان ارزش های رو به فراموشی است. خانوادۀ مادری اصالت، مطابق یک سنت دیرینه، هر هفته گرد هم می آیند و دوربین بیضایی افراد این خانواده را در فضایی به تصویر می کشد که ما آنها را نمایندگانی از آدم هایی با اصل و نسب و برآمده از دلِ فرهنگی کهن می پذیریم. در "چریکۀ تارا" (1357) بیضایی باز هم آشکارا به سوی اسطوره های کهن ملی روی می آورد. در حقیقت خط روایی فیلم و نیز جنس شخصیت پردازی کاراکترهایش بازگو کنندۀ ریشه هایی تاریخی هستند. شمشیری که از پدربزرگ به تارا (سوسن تسلیمی) به ارث رسیده است، حضور زندۀ پدربزرگ (عبدالغنی کوهستانی) در برابر تارا، مرد تاریخی (منوچهر فرید) که از درون دورانی کهن بیرون می آید و حتی خود تارا که تنها کسی است که مرد تاریخی را می بیند و با گذشته پیوندی ذهنی و عاطفی برقرار می کند و کاراکترش مرزهای زمانی را می شکند و به اسطوره های قدیمی پهلو می زند؛ اینها همه نشانه هایی آشکار هستند که بیضایی در این فیلم به تماشاگرش می دهد و از او می خواهد که آنها را کنار یکدیگر بچیند. حتی در نیمه های اثر اشاره هایی به مجلس شبیه نیز می شود و بیضایی با پیوند میان اسب زخمی که از آن مجلس آمده و مرد تاریخی، ریشه های تاریخی و ایرانی مجلس شبیه را که تعزیه از آن برآمده است ، بازگو می کند. اگر در دیگر آثار سینمایی بهرام بیضایی بخواهیم در پی جست و جو و کشف نمادها و نشانه های تاریخی و ملی باشیم، در "مرگ یزدگرد" (1360) او خیلی سرراست بر برهه ای حساس و سرنوشت ساز در تاریخ ایران زمین دست گذاشته است؛ زمانی که مسلمانان، سلسلۀ پادشاهی ساسانی را سرنگون کردند و در حال پیشروي در مرزهای دور آسیای میانه بودند. یکی از ویژگی هاي مهم "مرگ یزدگرد"، رویکرد بیضایی به استفاده از نثر رایج دورۀ ساسانیان است (زبانی که با نام «آرکاییک» می شناسیم ). البته به دلیل آشنایی بیضایی با دوره های تاریخی گوناگون ایران و نوع ادبیات به کار رفته در هر برهۀ تاریخی، ردپایی از ادبیات کلاسیک و نوع گویش امروزی را هم می شود در لابه لای دیالوگ های کاراکترهای اصلی یافت. با وجود اين "مرگ یزدگرد"، در کنار نمایش "کارنامۀ بندار بیدخش" از درخشان ترین آثار نمایشی در رابطه با ایران پیش از اسلام به شمار می آیند که می توان جلوه هایی از زبان آرکاییک را در آنها مشاهده کرد.
در "باشو غریبۀ کوچک" (1364) مسئله «ملیت» نمود چشمگیری دارد. موضوع مهاجرت و پذیرش انسانی بیگانه در یک جامعۀ متفاوت در قالب پیام «ما همه فرزند ایران هستیم» حرف اصلی «باشو غریبۀ کوچک» است که البته به مدد فضاسازی بی نظیر بيضايي و نیز بازی درخشان سوسن تسلیمی در نقش نایی، این پیام نه تنها گل درشت و آزاردهنده به نظر نمی رسد بلکه به دل می نشیند. کاراکتر نایی نمادی از الهۀ باروری است (با استناد به رابطۀ نزدیک نایی با طبیعت) و تجسم عینی چیزی که در فرهنگ کهن ایرانی با نام مقدس «مادر» شناخته می شود. اوست که در برابر نیش و کنایه های اهالی روستا و حتی مخالفت همسرِ به سفر رفته اش، از باشو (عدنان عفراویان) دفاع می کند و او را "فرزند آفتاب و زمین" می خواند. کنکاش در هویت و ریشه ها، موضوعی است که در "شاید وقتی دیگر" (1366) هم آشکار است. کاراکتر کیان (با بازی درخشان سوسن تسلیمی) دغدغه های روانی و فکری دارد و زمانی به آرامش می رسد که هویت حقیقی اش در سکانس پایانی رو می شود و این درست همزمان با روز تولد اوست؛ گویی کیان پس از رسیدن به ریشۀ خانوادگی اش زایشی دوباره را تجربه می کند. در سکانس درخشان سیاه و سفید که گذشته را از خلال آن می بینیم، بیضایی همانند فيلم "کلاغ" اشتیاقش را برای به تصویر کشیدن معماری و فضای تهران قدیم نشان می دهد؛ گویی می خواهد برای آن دوران و ارزش های رو به ویرانی اش مرثیه سرایی کند. در "مسافران" (1370) باز هم نمادهای فرهنگ کهن ایرانی جایگاه مناسبی پیدا می کنند. رساندن آینه (که از دیرباز نماد پاکی و روشنایی بوده) به مراسم عروسی ماهرخ (مژده شمسایی) به عنوان سنتی دیرینه که نسل به نسل در خانواده ای اصیل همچون معارفی ها باقی مانده، تِم اصلی اين اثر است. مادربزرگ (مرحوم جمیله شیخی)، نماینده ای از همان مادر و زن ریشه دار و شبه اسطوره ای ایرانی، بر باور نگاه داشتن این رسمِ آیین گونه پافشاری می کند و اعتقاد همگان را مبنی بر مرگ مهتاب (هما روستا) جدی نمی گیرد. در پایان هم این ایمان راسخ مادر بزرگ است که پیروز می شود؛ سفیدی جامۀ ماهرخ در تقابل با سیاه جامگان حاضر در مراسم عزاداری، نمودی معنادار پیدا می کند و در نهایت برخلاف باور تمامی خانواده و اطرافیان، آینه (که می توان آن را نمادی از پیشینۀ ما تعبیر کرد) نمي شکند و سالم به دست عروس خانواده می رسد تا این رسم کهن همچنان پابرجا باقی بماند. جزیرۀ کیش، جزیره ای قدیمی و ایرانی، در فیلم کوتاهِ "گفت وگو با باد" (1377)، به عنوان کاراکتر اصلی، بهانه ای است برای جست وجویی نمادین در هویت فرهنگی این مرز و بوم.
با وجود آن که "سگ کشی" (1379) حال و هوای نوآرهای تلخ و مشهور تاریخ سینما را دارد اما از نمادپردازی های معمول آثار بيضايي دور نیست. کاراکتر قهرمان داستان، گلرخ کمالی (مژده شمسایی)، در دلِ دنیای خفقان آوری که بیضایی ترسیم می کند و در زیر لایۀ تلاش برای نجات همسر و زندگی در آستانۀ فروپاشی اش (لایت موتیفی آشکار و موجود در کنش ها و هدف های زنان بسیاری از آثار سینمایی اين کارگردان که جایگاه اسطوره ای شان را یادآور می شود) به خودشناسی می رسد و تماشاگر با تنهایی او در این دوران مدرن و بی رحم، احساس تنهایی می کند و این تلخی را با گلرخ شریک می شود و می چشد. گلرخ روشنفکر است؛ کارش نویسندگی است و پدرش نیز اهل فرهنگ و ادبیات ، اما آنها (و تماشاگری که با بیضایی هم اندیشه است) کم کم درمي يابند که در این دنیای تاریک دیگر جایی برایشان وجود ندارد. گلرخ، همانند دو پسربچۀ فیلمِ "سفر"، هفت خوان رستم را یک به یک پشت سر می گذارد و تا آستانۀ لِه شدن پیش می رود. در حقیقت او نمایندۀ اندیشه ای والاست که ریشه در فرهنگ کهن این مرز و بوم دارد؛ اندیشه ای که در دنیای یکه تازی کاسبکاران و تبهکاران اقتصادی محکوم به نابودی است. با وجود اين در حالی که در پایان تلخ داستان فیلم، گلرخ همه چیزش را از دست رفته می بیند اما به درک تازه ای از پیرامونش می رسد و باز هم می خواهد سرپا بایستد و تسلیم نشود و شاید هم رمانش را که "سگ کشی" نام دارد، به پایان برساند (گلرخ در پایان به ناصر معاصر (مجید مطفری) می گوید که شخصیت های رمانش او را دوره کرده اند). "وقتی همه خوابیم"، تازه ترين اثر سینمایی بيضايي، روایتی فیلم در فیلم دارد و به مناسبات و سطحی نگر حاکم بر سینما می پردازد. با آن که در این فیلم هم می توان همان مؤلفه های تصویری آشنای سینمای بیضایی را مشاهده کرد اما این اثر به دلیل فضای خاصی که دارد، کمتر وارد نمادپردازی های معمول آثار وي می شود. در دنیای فیلم در فیلمی که ابتدا می بینیم، چکامه چمانی (مژده شمسایی) نویسنده ای بیوه معرفی می شود که به عنوان نماینده ای از قشر فرهنگی جامعه در تنگنای محیط اطرافش دست و پا می زند و نمی خواهد به زانو در بیاید و کاراکترش در چارچوب همان مرثیه خوانی آشنای بیضایی برای فرهنگ از دست رفته و اشتیاقش برای به تصویر کشیدن زن اسطوره ای تعریف می شود. در دنیای حقیقی فیلم هم، بیضایی در قالب ارائه تصویری اغراق آمیز و کاریکاتورگونه از شخصیت های تازه به دوران رسیده ای همانند اشتهاریان (مجید مظفری) می خواهد نگرانی اش را درباره به حاشیه رانده شدن طيفي از نمايندگان انديشه که می توانند پاسدار فرهنگ ملی مان باشند، به تماشاگر منتقل کند. آدم هایی از جنس پرند پایا (مژده شمسایی)، مانی اورنگ (علیرضا جلالی تبار) و نِیرَم نیستانی (هدایت هاشمی) که نمایندگانی از همین اندیشه اند، در برابر جریان قدرت حاکم بر مناسبات پشت پردۀ سینما کنار گذاشته می شوند و زمینه برای یکه تازی جریان فرهنگی مبتذلی که شایان شبرخ (حسام نواب صفوی) و خاطره مقبول (شقایق فراهانی) ستارگان آن هستند، فراهم می شود و این نگاه، به همان دغدغه ای نزدیک است که همواره در آثار بیضایی درباره میراث کهن ایرانی وجود داشته است و البته فیلمساز در "وقتی همه خوابیم" می کوشد بيننده برای این شخصیت ها و نوع رابطه های آنها مابه ازاهایی اجتماعی پیدا کند.
بی شک این یادداشت تنها دریچه ای بسیار کوچک به دنياي بیکران سینمای اندیشمند بهرام بیضایی است. شاید اگر فرصت یاری می کرد و دربارۀ «ملیت» در تمام آثار نمایشی وي (شامل فیلمنامه های ساخته نشده و نمایشنامه هایش) صحبت می کردیم، آن گاه می توانستیم این نوشته را ادای دِینی کوچک به نگاه مشتاقانۀ بیضایی در پیوند با فرهنگ، هنر و تاریخ کهن کشورمان بنامیم. ردپای این نگاه غمخوارانه و قابل ستایش در آثار درخشان دیگری همانند "دیباچۀ نوین شاهنامه"، "سیاوش خوانی"، "کارنامۀ بندار بیدخش"، "روز واقعه"، "حقایق دربارۀ لیلا دختر ادریس"، "اشغال" و... به خوبی آشکار است و نمی توان منکرش شد. با تکیه بر همین آثار است که به آسانی می توان ادعا کرد بهرام بیضایی برای نمایش و سینمای این مرز و بوم گنجینه ای بي بديل است.

*سیما فیلم

*عکس از فیلم سگ‌کشی

نظرات